Steven Feld è un
antropologo, etnomusicologo e linguista americano che ha dedicato due decenni
della propria vita allo studio e l’analisi della popolazione aborigena kaluli, situata nelle vicinanze del vulcano Bosavi, nella
provincia degli Altipiani del sud della Papua Guinea. Attualmente Feld insegna
antropologia e musica presso l’Università del New Messico.
Assieme a Edward e
Bambi Schieffelin, antropologi che lo hanno coadiuvato durante le ricerche sui kaluli, istituisce il “Bosavi people’s
fund”, un fondo dedicato al sostegno delle comunità indigene del Bosavi ed alla
salvaguardia delle tribù ancora presenti
nelle foreste pluviali tropicali. Nel 2002 crea la “VoxLox label”, una società che
distribuisce sotto forma di testi, dischi e video-reportage, vaste gamme di
repertorio musicale e artistico proveniente dalle più svariate culture autoctone,
rendendo così facilmente fruibili tali documenti di interesse etno-antropologico.
Questo libro è il
frutto della sua lunga ricerca sul campo in Bosavi, la quale non lascia alcun
aspetto al caso e si avvale del ricorso a differenti discipline analitiche. Da
un lato, è forte l’approccio antropologico e sociologico con un’ampia
digressione sugli aspetti prettamente musicali e linguistici kaluli. Dall’altro, vi è uno sguardo
volto a catalogare il loro repertorio mitico e le loro profonde conoscenze ornitologiche
senza mai tralasciare anche le impressioni personali e l’entusiasmo che
scaturisce dalla mera esperienza. Il testo scorre su due piani paralleli,
quello relativo al documento scientifico e quello del racconto umano.
Dal punto di vista
linguistico, il lavoro di Feld si avvicina alla teoria della comunicazione jakobsoniana,
connotato da una riflessione sulla semiotica e da un inventario fonologico
della lingua kaluli. Il repertorio
musicale, oltre ad essere registrato, è stato minuziosamente trascritto in
notazione moderna assieme al testo, spesso tradotto sia in chiave referenziale
che metaforica.
Feld suddivide il testo
in sei capitoli, ognuno dei quali si focalizza su di una caratteristica
specifica della collettività del Bosavi. Gli obiettivi fondamentali restano
comunque due: lo scoprire il perché il suono provochi il pianto nei kaluli ed il valutare quanto gli uccelli
condizionino i vari aspetti della loro vita.
Fra i kaluli si narrano ben dodici racconti
sugli uccelli tra i quali spicca il mito del bambino che diventò un uccello Muni, storia che si pone alla base
delle loro credenze riguardo alla vita dopo la morte e ad alcune strutture
sociali da loro riconosciute.
La leggenda narra di un
bambino che si recò al ruscello per pescare dei gamberetti assieme alla sorella
maggiore. I fratelli si chiamavano rispettivamente adɛ, un termine simbolico che non sta solo ad identificare il mero
rapporto di parentela fra i due, ma sottolinea il fatto che proprio grazie a
questo legame di sangue esistano degli atteggiamenti vicendevoli da mantenere
nelle situazioni. Il bambino, non riuscendo a pescare alcun gamberetto, chiese
con tono supplichevole alla sorella di offrirgliene uno dei suoi, la quale
rifiutò perché voleva destinarli ad altri familiari. Quando il bimbo riuscì a
pescarne uno, magicamente le sue mani diventarono ali e si trasformò
nell’uccello Muni, denominazione
della colomba frugivora bella, il cui verso è identificato in un pianto
discendente.
Questo semplice
aneddoto è tramandato tra i kaluli
per esplicare vari concetti. Innanzitutto, il rapporto fra adɛ è sacro in quanto esiste nella tribù un forte senso di comunione ed è
impensabile che una sorella non offra il suo gamberetto al fratello minore
affamato. Inoltre, il bambino utilizza una forma di richiesta-implorazione (non
ho x) chiamata gesema, utilizzata
come convenzione sociale per chiedere agli altri qualcosa che non si ha,
cercando di impietosirli. Negare ad un fanciullo il cibo, considerato il mezzo
primario di condivisione, è l’atto più deplorevole che si possa attuare nella
comunità kaluli. Inoltre, il bambino
trasformatosi in uccello, è una metafora che indica la morte ed il passaggio
nell’aldilà, configurato come la reincarnazione in un uccello. I kaluli credono che gli uccelli siano la
manifestazione delle anime dei propri defunti ed ogni specie accoglie una
identità specifica riconducibile ad una tipologia umana, comunicando con il
mondo kaluli attraverso il proprio
verso che viene codificato dagli uomini in canti, melodie o espressioni
onomatopeiche.
Feld dedica un capitolo allo studio dell’ornitologia tassonomica kaluli, i quali dividono gli uccelli
dapprima in due grandi categorie: arboricoli e terricolo. Sono poi divise
ulteriormente in famiglie denominate in base al membro più grande e ed ancora
in sottogruppi suddivisi per taglia, forma del becco o colore delle piume. Le stagioni, le distanze e le altezze
geografiche sono paragonate e stabilite secondo i movimenti e le abitudini
degli uccelli, esistono anche dei tabù alimentari e delle associazioni
metaforiche umane nei confronti di alcune categorie. Ad esempio, le donne non
possono cibarsi di uccelli dalle piume rosse perché questo provocherebbe loro
un ciclo mestruale doloro e più abbondante, oppure, alcuni uccelli molto lenti
sono associati all’anzianità umana, i pipistrelli sono considerati velenosi e
così via. Dal punto di vista dell’emissione sonora, i volatili sono
contraddistinti in uccelli che cantano, che piangono, che emettono solo suoni,
che parlano, che fanno rumore e che si lamentano.
Il linguaggio kaluli nella quotidianità è pragmatico e
diretto, l’unico sprazzo poetico si svela nel canto, fatto quindi scaturire
dagli uccelli spesso sotto forma di lamento. Il lamento riprodotto dalla
comunità cambia aspetto in base al genere di appartenenza. Il lamento degli
uomini è breve e si risolve in un modulo discendente dove sulla terza nota
parte un testo. La donna invece esibisce un lamento più lungo, dapprima
isterico e poi melodico, trasformando il lamento cantato in una elaborata
canzone piangente. Nel Bosavi esistono sei forme di canzone vocale. Quattro di
queste sono connotate da una struttura pentatonica e fanno parte del repertorio
maschile. Le altre due restanti sono affidate alle donne, strutturate su una
scala a tre suoni.
Il gisalo è un canto/lamento femminile collegato al mito dell’uccello Muni e non è eseguito all’aperto come le
altre tipologie melodiche, ma nell’oscurità della longhouse, una casa comunitaria di legno adibita a cerimonie. In caso di
lutto, si dispiegano cinque diverse tipologie di canto le quali partono tutte
dalla radice linguistica yɛlɛma (piangere),
divise per genere e modalità esecutiva.
Il gana- yɛlɛma è un lamento melodico in falsetto, l’ iligi-yɛlɛma è il pianto scioccato degli
uomini, il gana-gili yɛlɛma è un pianto
convulsivo, il gese-yɛlɛma è un
lamento melodico triste e pietoso destinato alle donne così come il sa-yɛlɛma, un canto lamentoso con un
lungo testo. Gli uomini attraverso il lamento arrivano al pianto come una reazione
naturale e rabbiosa. Le donne, anche in contesti luttuosi, sviluppano un
lamento recitato, riflessivo e con un lungo testo. Strutturalmente queste
melodie si basano su un modulo di quattro note con estensione di quinta, legate
da un rapporto armonico di seconda maggiore e terza minore discendenti.
Talvolta si possono riscontrare delle micro frasi nel mezzo della melodia,
oppure si snodano dei lunghi testi cantati a canone. Grammaticalmente, le
parole seguono due ordini: oggetto, soggetto e verbo oppure soggetto, oggetto e
verbo, accompagnati da espressioni affettuose verso il defunto (solo noi due,
marito, padre etc.) che designano anche il grado di parentela fra lui e coloro
che lo piangono.
Molto spesso, durante
il canto si creano aneddoti sui toponimi, luoghi fisici conosciuti dalla comunità,
ai quali ci si riferisce per ricordare momenti passati vissuti insieme al
defunto o domandarsi se sia andato in uno di quei posti.
Il gisalo nodɔlɔ è un canto gisalo che cambia l’assetto metaforico all’interno del testo,
utilizzando delle immagini di toponimi o di fantasia differenti ogni volta, per
creare una mappa concettuale, un viaggio tok,
alternativa. Ricorrenti sono le metafore relative all’acqua che scandisce il
tempo e il movimento del mondo, mentre gli uccelli comunicano i significati
profondi della vita, tradotti poi dagli uomini in versi cantati. All’interno
della melodie del gisalo, del lamento
melodico sa-yεlab e del canto richiamo dell’uccello
Muni, sono presenti due intervalli
principali: la seconda maggiore discendente (gese) e la terza minore discendente (sa).
Gese, dall’imperativo gesema, è accostato ad una
sensazione di tristezza e all’atteggiamento di implorazione tipico dei bambini,
oppure può significare varie azioni come: parlare, cantare e piangere. Sa invece si accosta al significato di cascata
e richiama il canto delle colombe frugivore, simbolo di tristezza, isolamento e
perdita. Le paure più grandi per i kaluli sono proprio il cadere solitudine
e la morte e da queste scaturisce la loro celebrazione del mito dell’uccello Muni.
Il gulu è un indicatore di tempo che si rifà al flusso
dell’acqua dall’alto verso il basso ma si unisce anche al movimento del sob,
un sonaglio di conchiglie che indossa il
danzatore durante le cerimonie. Il gisalo viene cantato nella longhouse, dove vengono
inoltre celebrati i riti funebri e le sedute spiritiche, entrambi al buio, dove
il medium racconta dei viaggi fantastici e si destreggia in balli acrobatici
rivestito di piume, proprio per avvicinarsi alla fisionomia di un uccello.
Per quanto riguarda
l’espressione lessicologia, il mondo kaluli
è intriso di concetti metalinguistici che vengono trasposti sia nelle cerimonie
che nel pensiero comune. Il Bale to è
un modo di comunicare attraverso parole rovesciate, metafore con intento
didattico nei confronti della comunità. Il Sa-salan
è un parlato interiore, è il significato all’interno delle parole che viene poi
sviluppato stimolando la fantasia dell’ascoltatore, il quale deve partecipare
mentalmente ed emotivamente al canto.
Le
Gɔnɔ to sono delle parole sonore
dalle quali nascono onomatopee semantiche, in quanto si sfrutta il suono delle
vocali in base alla loro posizione fonetica, per identificare i movimenti delle
cose (una vocale alta identifica un movimento che parte dall’alto e così via). Fondamentale
è poi la presenza del tok, il viaggio
interiore fantastico che varia di volta in volta aggiungendo toponimi ed
aneddoti, il quale si intraprende ascoltando il canto fino a sfociare nel
pianto. Senza il pianto non vi è la vera partecipazione della comunità alla
cerimonia e spesso, come comprova della buona riuscita dell’esecuzione da parte
del cantore, egli viene ustionato subito dopo il momento di commozione
generale.
I kaluli, attraverso il ricorso ad alcune desinenze, specificano un
tempo verbale o attribuiscono sensi ulteriori alle parole. Ad esempio, il
suffisso -e può significare un tempo
passato o un’espressione di conferma, con il suffisso –o si può indicare uno stato di enfasi oppure azioni vicine o che
stanno per iniziare mentre, con le desinenze -ele / -olo si instaurano domande future o retoriche e risposte e azioni
lontane già inziate.
Feld è fermamente
contrario a quel pensiero etnomusicologico che si basa sulla convinzione che la
musica tradizionale sia lontana da qualsiasi regola armonica e guarda alla
musica con più ampie vedute, analizzandola non solo dal mero aspetto
sonoro/teorico ma anche da un punto di vista sociale e antropologico.
Proprio per questi
motivi, Feld ha tentato vari approcci analitici per meglio comprendere il
significato musicale kaluli. Inizialmente,
ha cercato delle risposte mediante le traduzioni della lingua, in quanto riteneva
che attraverso il linguaggio, a prescindere dalla cultura di provenienza, si
arrivasse ad una codificazione generalizzata dei messaggi musicali, ad una esplicazione
dell’evento sonoro tramite la lingua. Feld ha imparato le tecniche musicali kaluli esibendosi dinanzi ad alcuni
ascoltatori per farsi criticare e
correggere gli eventuali errori. Grazie a questo procedimento, Feld ha scoperto
che è tipico del kaluli fare
riferimenti al flusso dell’acqua o a delle cascate per spiegare il giusto andamento
melodico e da ciò ha dedotto che la metodologia musicale dei kaluli si basa sull’utilizzo delle
metafore.
I kaluli distinguono il testo dalla melodia, infatti gisalo significa canzone o melodia,
mentre sa-gisalo significa testo o
meglio testo dentro la melodia. La melodia gisalo
è il richiamo simbolico dell’uccello Muni
e quindi vi è la credenza che questa melodia provenga direttamente dagli
uccelli, mentre il testo concorde con la melodia è frutto dell’uomo. Il suono è
visto quindi come un prodotto naturale perché degli uccelli, il testo è
culturale perché nasce dalla natura ma è estrapolato dall’uomo come forma di
comunicazione. La melodia invece è
esteriore, è nell’aria, è già esistente perché viene dalla natura.
Alla fine della sua
ricerca, Feld conclude che la vita dei kaluli
è attorniata da un intreccio magico fra natura e cultura, dove il fine massimo
per un uomo è il diventare un uccello, imitando i suoi versi con la voce,
indossando costumi che si avvicinino alla sua linea, destinando in esso la
propria esistenza dopo la morte.
Il saggio di Feld è un
ampio specchio che permette di proiettarsi pienamente all’interno di un mondo
che pare a noi così distante, offrendo l’occasione di conoscere soluzioni
alternative ai nostri sistemi di socializzazione e concezioni naturalistiche
ormai decadute in Occidente.
Questa ricerca permette
inoltre di porsi nuove domande sul concetto di musica, oltre l’eterno dibattito
tra lo spartito e l’oralità, riflettendo sul fatto che lì dove la natura detta
il suono ed il ritmo, l’uomo è un mero esecutore e traduttore dinanzi al
fascino e alla continua evocazione di ciò che è a lui preesistente. Sarà forse
questa consapevolezza a suscitare il pianto negli uomini kaluli, il non sentirsi padroni ma fruitori supplicanti di una
natura che oltre alla vita, gli ha donato il sogno e la musica.
RRocks.
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